Μαθαίνοντας πως η κόρη του θέλει να εκδώσει μια επιλογή των ποιημάτων της σε κάποιο από τα περιοδικά της πρωτεύουσας, ο πατέρας απαίτησε να αποκτήσει ψευδώνυμο για να μην «ντροπιάσει το ένδοξο επίθετο». Η κόρη συμμορφώθηκε και στη ρωσική λογοτεχνία αντί για την Άννα Γκορένκο εισήλθε η Άννα Αχμάτοβα.
Και αυτό όχι γιατί η ίδια αμφέβαλλε για το ταλέντο και την ορθότητα του δρόμου που επέλεξε ή αναζητούσε εκείνα τα οφέλη, τα οποία δίνει στον συγγραφέα η διττότητα· το σημαντικό έγκειτο στην αναγκαιότητα τήρησης της ευπρέπειας, στο βαθμό που στις οικογένειες της καλής κοινωνίας (και σε αυτές ανήκε η οικογένεια Γκορένκο) αντιμετώπιζαν το επάγγελμα του λογοτέχνη αφ’ υψηλού και το θεωρούσαν αξιοπρεπές για εκείνους που δεν είχαν άλλο τρόπο να δηλώσουν την παρουσία και την ύπαρξή τους.
Οι αντιρρήσεις του πατέρα, ήταν αν θέλετε, υπερβολικές. Σε τελική ανάλυση οι Γκορένκο δεν ανήκαν στην κοινωνία των τιτλούχων οικογενειών. Από την άλλη πλευρά, ζούσαν στο Τσάρσκογιε Σελό – τη θερινή κατοικία της τσαρικής οικογένειας, ενώ η πολυετής γειτνίαση αυτού του είδους σπανίως περνάει χωρίς να αφήσει ίχνη, αλλά για την δεκαεπτάχρονη κόρη το πιο σημαντικό ήταν άλλο: πριν από εκατό χρόνια στο Λύκειο του Τσάρσκογιε Σελό «άνθιζε ανέμελα» ο Πούσκιν.
Αναφορικά με το ψευδώνυμο, θα πρέπει να πούμε πως μεταξύ των προγόνων της Άννας Γκορένκο από την πλευρά της μητέρας ήταν ο Αχμάτ – Χαν, απόγονος του Τσένγκις Χαν, τελευταίου ηγέτης της Χρυσής Ορδής. «Είμαι – απόγονος του Τσένγκις», – – έλεγε η ίδια με υπερηφάνεια. Για το ρωσικό αυτό το «Αχμάτοβα» ηχεί ως ανατολικό επίθετο, και μάλιστα, ως επίθετο ταταρικής προελεύσεως. Εκείνη όμως δεν επιδίωκε τον εξωτισμό, αλλά απεναντίας: στη Ρωσία κάθε τι το ταταρικό αντιμετωπίζεται μάλλον αν όχι με περιέργεια, τότε με προκατάληψη.
Τα πέντε όμως «Α» (Άννα Αχμάτοβα) γοήτευαν, και εκείνη στερέωσε τη θέση της στην αρχή του ρωσικού ποιητικού αλφαβήτου. Αν θέλετε δε, ήταν η πρώτη πετυχημένη αράδα της, ηχητικά ανεπίληπτη, με το «Αχ» να συνδέεται όχι ο συναισθηματισμός, αλλά η ιστορία. Το ψευδώνυμο που επέλεξε εύγλωττα μαρτυράει για την ενσυναίσθηση και τον εκλεπτυσμένο ήχο μιας δεκαεπτάχρονης κοπέλας, στα έγγραφα και τις επιστολές της οποίας πολύ σύντομα εμφανίστηκε η υπογραφή: Άννα Αχμάτοβα.
Το μέλλον ρίχνει τη σκιά του – – η επιλογή αποδείχτηκε προφητική.
Η Αχμάτοβα ανήκει σε εκείνους τους ποιητές, οι οποίοι δεν έχουν ούτε γενεαλογικό δέντρο, ούτε οποιαδήποτε καταγεγραμμένη «εξέλιξη». Ποιητές όπως αυτή, απλά γεννιούνται. Έρχονται στον κόσμο με ήδη διαμορφωμένη άρθρωση και ανεπανάληπτη ψυχική δομή. Αυτή εμφανίστηκε πάνοπλη και ποτέ σε τίποτα δεν θύμισε κανέναν, και, ίσως, πράγμα πολύ πιο σημαντικό, κανείς από τους αναρίθμητους μιμητές της δεν μπόρεσε καν να πλησιάσει το επίπεδό της. Πιο πολύ έμοιαζαν ο ένας στον άλλο, παρά σ’ εκείνη.
Εξ ου και το φαινόμενο Αχμάτοβα δεν ανάγεται στις εκλεπτυσμένες στιλιστικές πονηριές και συνδέεται μάλλον με το δεύτερο μέρος της περίφημης εξίσωσης του Μπιουφόν «Εγώ».
Η θεϊκή μοναδική και ανεπανάληπτη προσωπικότητα στη συγκεκριμένη περίπτωση υπογραμμίζονταν με μια συγκλονιστική ομορφιά. Αρκούσε ένα βλέμμα για να σου πιαστεί η ανάσα. Η ψηλή, μελαχρινή, μελαψή, ευθυτενής και απίστευτα λυγερή, με πράσινα μάτια κατάλευκης αρχοντιάς, την ζωγράφιζαν για μισό αιώνα, την απεικόνιζαν με χρώματα, έφτιαχναν γλυπτά με γύψο και μάρμαρο, την φωτογράφιζαν τόσοι και τόσοι, αρχίζοντας από τον Αμαντέο Μοντιλιάνι. Τα ποιήματα που της αφιέρωσαν είναι περισσότεροι τόμοι από το σύνολο των δικών της έργων.
Τα λέω όλα αυτά γιατί η εξωτερική πλευρά του «Εγώ« της συγκλόνιζε. Η κρυφή πλευρά της φύσης της αντιστοιχούσε πλήρως στην εμφάνισή της, πράγμα που αποδείκνυαν τα ποιήματα που επισκίαζαν και το ένα και το άλλο.
Βασικό χαρακτηριστικό στην ομιλία της ήταν η κυριαρχική αυτοσυγκράτηση. Η Αχμάτοβα είναι ποιητής των αυστηρών ριμών, των ακριβών ριμών και των σύντομων φράσεων. Η σύνταξή της είναι απλή, δεν είναι φορτωμένη με συμπληρωματικές κατασκευές, η σπειροειδής δομή των οποίων στηρίζει σε σημαντικό βαθμό την ρωσική λογοτεχνία Ως προς την γραμματική της απλότητα, η γλώσσα της μοιάζει με την αγγλική. Μεταξύ των συγκαιρινών της είναι η Τζέιν Ώστιν, και, παρόλο που τα λόγια της είναι σκοτεινά, δεν ευθύνεται η γραμματική γι’ αυτό.
Την εποχή του τεχνικού πειραματισμού στην ποίηση εκείνη επιδεικτικά απομακρύνθηκε από τον αβανγκαρντισμό. Τα ποιήματα της, μάλλον, ρέπουν (αλλά πολύ επιφανειακά) προς εκείνο που ήταν έναυσμα για την ανανέωση και της ρωσικής και της παγκόσμιας ποίησης στο μεταίχμιο των αιώνων, – – στο τετράστιχο των συμβολιστών που υπήρχε παντού σαν το χορτάρι. Αυτή όμως η επιφανειακή ομοιότητα υποστηρίχθηκε από την Αχμάτοβα συνειδητά, όχι χάριν της απλοποίησης, αλλά για την πολυπλοκότητα του στόχου που έθεσε. Αυτή, όπως και στην πρώιμη νεότητα τηρούσε τους κανόνες ευπρέπειας.
Κανείς δεν αποκαλύπτει την αδυναμία του ποιητή τόσο ανελέητα, όσο ο κλασσικός στίχος, για αυτό και σπανίως απαντάται σε καθαρή μορφή. Δεν υπάρχει πιο δύσκολος στόχος από το να γράψεις δύο στίχους που να ηχούν ιδιόμορφα, και όχι ως περιπαικτική ηχώ κάποιων άλλων στίχων. Κατά το αυστηρά συγκρατημένο μέγεθος η αντήχηση ακούγεται με ιδιαίτερη ένταση, και από αυτό δεν τη σώζει η επιμελής τροφοδοσία της αράδας με συγκεκριμένες λεπτομέρειες. Τα ποιήματα της Αχμάτοβα δεν μιμήθηκαν ποτέ κανέναν, εκείνη από πριν γνώριζε πώς να νικήσει τον αντίπαλο.
Όπλο της ήταν η σύνθεση εκείνου που δεν μπορούσε να συντεθεί. Σε μία στροφή φέρνει κοντά πράγματα που εκ πρώτης όψεως είναι αδύνατον να έχουν κάποιο κοινό στοιχείο. Όταν η ηρωίδα με μια ανάσα μιλάει για τη δύναμη του αισθήματος, την ανθισμένη φραγκοσταφυλιά και για το δεξί χέρι το αριστερό του φοράει γάντι, η ανάσα του στίχου – το μέγεθος του – διαλύεται σε τέτοιο βαθμό που ξεχνάς πως ήταν στην αρχική του μορφή. Με άλλα λόγια, η ηχώ σβήνει στην ποικιλομορφία και του προσδίδει ολότητα. Από φόρμα μετατρέπεται σε νόρμα.
Αργά ή γρήγορα κάτι τέτοιο συμβαίνει με την ηχώ του κλασσικού, και με την ποικιλομορφία της περιγραφής. Στον ρωσικό στίχο αυτό το έκανε η Άννα Αχμάτοβα: με εκείνο το ανεπανάληπτο «Εγώ», το οποίο έφερε το όνομα της. Προκύπτει η σκέψη ότι το εσωτερικό της «Εγώ», άκουγε, πως η γλώσσα φέρνει κοντά τη ρίμα, και θα νόμιζε κανείς τα μακρινά αντικείμενα, ενώ το εξωτερικό «Εγώ» από τη θέση που έχουν τα μάτια στο ανθρώπινο ύψος, με την όραση έβλεπε τη συγγένεια τους.
Αυτό ένωνε εκείνο που ήταν ήδη εκ των προτέρων συνδεδεμένο στη ζωή και τη γλώσσα – προαιώνια και επουράνια.
Να που βρίσκεται η αρχή της βασιλείας του λόγου του, στο ότι ποτέ δεν διεκδίκησε το νεοτερισμό. Οι ρίμες της ανάλαφρες, το μέγεθός τους ευρύχωρο. Μερικές φορές παραλείπει δυο τρεις συλλαβές στη τελευταία και προτελευταία αράδα του τετράστιχου, πράγμα που δημιουργεί την αίσθηση του στραγγαλισμένου λαρυγγιού ή της αθέλητης αμηχανίας, η οποία προκλήθηκε από τη συναισθηματική υπερφόρτωση. Δεν πήγε όμως ποτέ πέραν τούτου, δεν το είχε ανάγκη: ένιωθε ελεύθερα στο χώρο του κλασσικού στίχου και δεν θεωρούσε τα επιτεύγματά της κάτι το ιδιαίτερο σε σχέση με τα έργα των προηγουμένων, οι οποίοι αξιοποίησαν την ίδια αυτή παράδοση.
Φυσικά, εδώ υπάρχει το στοιχείο της εκ προθέσεως αυτό-υποβάθμισης. Κανείς δεν αφομοιώνει το παρελθόν σε τέτοια πληρότητα, σαν τον ποιητή, αν και με τον κίνδυνο να διανύσει ξανά και ξανά τον ίδιο δρόμο. (Να γιατί ο ποιητής αποδεικνύεται τόσο συχνά πιο μπροστά από «την εποχή του», η οποία συνήθως ασχολείται με το κυνήγι των παλιών κλισέ). Ότι κι αν ήθελε να πει ο ποιητής, τη στιγμή εκφοράς των λέξεων συνειδητοποιεί ότι αποτελεί μέρος μιας διαδοχικότητας. Η μεγάλη λογοτεχνία του παρελθόντος συμφιλιώνει την υπερηφάνεια των διαδόχων με την τεχνική και το εύρος της υπερφαλάγγισης. Ο ποιητής μιλάει πάντα συγκρατημένα για την δική του θλίψη, γιατί σε σχέση με τα δεινά και τις συμφορές είναι όντως ο – Αιώνιος Οβριός. Υπ’ αυτή την έννοια η Αχμάτοβα, υπερέβη τα όρια της σχολής της Πετρούπολης της ρωσικής ποίησης, η οποία με τη σειρά της, στηριζόταν στον ευρωπαϊκό κλασικισμό και στις αρχές της αρχαιότητας. Επιπλέον, οι ιδρυτές της ήταν αριστοκράτες.
Το γεγονός ότι η Αχμάτοβα ήταν φειδωλή στις λέξεις, εν μέρει ερμηνεύεται με την κατανόηση της κληρονομιάς που κλήθηκε να μεταφέρει στο νέο αιώνα. Και αυτή ήταν η ειρήνευσή, στο βαθμό που ειδικά η κληρονομιά που έλαβε την έκανε ποιητή του εικοστού αιώνα. Εκείνη απλά θεωρούσε τον εαυτό της, με όλα τα επιτεύγματα και τις ανακαλύψεις της, επίλογο στο χρονικό των προδρόμων, στο οποίο εκείνοι σφράγισαν τη ζωή τους. Τα ονόματά τους είναι τραγικά, όπως και η ζωή τους, και, αν ο επίλογος είναι σκοτεινός, το μάθημα έχει αφομοιωθεί απολύτως. Εκείνη δεν ρίχνει στάχτες στο κεφάλι της και δεν θρηνεί αναστενάζοντας, γιατί εκείνοι ποτέ δεν συμπεριφέρθηκαν κατ’ αυτόν τον τρόπο.
Οι πρώτες συλλογές γνώρισαν τεράστια επιτυχία και μεταξύ των κριτικών και μεταξύ των αναγνωστών. Ο αληθινός ποιητής το λιγότερο απ’ όλα σκέφτεται για την επιτυχία, πρέπει όμως να θυμάται πότε κυκλοφόρησαν τα βιβλία. Ήταν το 1914 και το 1917, χρονιές, έναρξης του Α’ Παγκοσμίου πολέμου και της Οκτωβριανής επανάστασης. Από την άλλη πλευρά, μήπως σε αυτή την εκκωφαντική κραυγή γεγονότων οικουμενικής σημασίας η φωνή του ποιητή απέκτησε το ανεπανάληπτο τέμπο και ζωτικότητα; Και πάλι πέφτει στο βλέμμα ο προφητικός χαρακτήρας της αρχής του δημιουργικού της δρόμου: από τον οποίο δεν απέκλινε κατά τη διάρκεια μισού αιώνα. Η αξία της προφητείας είναι πολύ μεγαλύτερη, επειδή στη Ρωσία η βροντή των γεγονότων ανακατεύτηκε με το ακατάληπτο ανόητο μουρμουρητό των συμβολιστών. Προϊόντος του χρόνου οι δύο μελωδίες ενώθηκαν και έγιναν ένα μέσα στη μεγαλειώδη πολυφωνική φασαρία της νέας εποχής, και στο φόντο αυτό η Αχμάτοβα έμελλε να μιλάει καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής της.
Οι πρώιμες συλλογές – – «Εσπέρα», «Ροζάριο», «Λευκό σμάρι» – – είναι αφιερωμένες στο θέμα, στο οποίο αφιερώνονται πάντα οι πρώτες συλλογές, – στο θέμα του έρωτα. Τα ποιήματα μοιάζουν με την προσωπική στενογραφία των καταγραφών ενός ημερολογίου. Αφηγούνται για ένα και μόνο γεγονός, εξωτερικό ή του « ψυχολογικού είναι» και ως προς την έκταση δεν υπερβαίνουν τους δέκα έξι, κατά μέγιστον τους είκοσι στίχους. Τους αποστηθίζεις το καλοκαίρι, και εδώ και πολλές γενιές στη Ρωσία τους διαβάζουν και τους αποστηθίζουν.
Ναι αλλά δεν είναι εξαιτίας της συντομίας ή του θέματος που εμφανίζεται η διάθεση να αποστηθίσεις οπωσδήποτε τα ποιήματα. Ούτε το ένα ούτε το άλλο ούτε το νέο για τον εκλεπτυσμένο αναγνώστη. Εδώ το νέο βρίσκεται στην προσέγγιση ενός παλιού θέματος από τον ποιητή. Η εγκαταλειμμένη, βασανισμένη από τη ζήλια ή την αίσθηση της ενοχής, ταλαιπωρημένη ηρωίδα πιο συχνά κατηγορεί τον εαυτό της παρά οργίζεται, με ιδιαίτερη καλλιέπεια συγχωρεί παρά κατηγορεί, με μεγαλύτερη προθυμία προσεύχεται παρά κλαίει. Αντλεί από την ρωσική πρόζα του δέκατου ένατου αιώνα την λεπτότητα και την ακρίβεια των ψυχολογικών μοτίβων, ενώ το αίσθημα της προσωπικής αξιοπρέπειας το διδάσκεται από την ποίηση. Μια γενναία δόση ειρωνείας και αποστροφής δεν είναι ο συντομότερος δρόμος για την ειρήνευση, αλλά η σφραγίδα του πνεύματος και της προσωπικότητάς της. Χρειάζεται άραγε να αναφερθούμε για το πόσο έγκαιρα έφτασαν στα χέρια του αναγνώστη τα ποιήματά της· η ποίηση περισσότερο από όλες τις άλλες τέχνες, είναι σχολείο αισθημάτων, και οι αράδες που βρίσκονται στην ψυχή εκείνου που διαβάζει την Αχμάτοβα, ατσάλωσαν τις ψυχές τους ώστε να αντιστέκονται στις πιέσεις της χυδαιότητας. Το βίωμα του προσωπικού δράματος προσθέτει σταθερότητα στους μετέχοντες στο δράμα της ιστορίας. Ούτε εξαιτίας των εκλεπτυσμένων αφορισμών γοητεύτηκαν οι άνθρωποι από τους στίχους της· ήταν απλά μια ενστικτώδης αντίδραση. Το ένστικτο αυτοσυντήρησης ήταν εκείνο που ωθούσε τους ανθρώπους: το βροντερό βάδισμα της ιστορίας ακουγόταν ολοένα και πιο κοντά.
Η Αχμάτοβα το είχε ακούσει πολύ νωρίτερα: ο βαθιά προσωπικός λυρισμός της ποιητικής συλλογής «Λευκό σμάρι» σκιαγράφησε ήδη το μοτίβο, το οποίο έγινε πολύ σύντομα αδιαίρετο – το μοτίβο της γυμνής φρίκης. Η ικανότητα να συγκρατείς τα πάθη της ρομαντικής φύσης χρησίμευσε, όταν τα πάντα τα σκέπασε η τρόμος. Ο τρόμος διαπερνούσε τους πόρους του πάθους, όπου σχημάτισαν ένα ενιαίο συναισθηματικό μίγμα, το οποίο έκανε την πρώτη του εμφάνιση στο «Λευκό σμάρι». Με την κυκλοφορία της συλλογής η ρωσική ποίηση εισήλθε κανονικά στον «πραγματικό και όχι ημερολογιακό εικοστό αιώνα« και άντεξε τη σύγκρουση.
Σε αντίθεση με την πλειοψηφία των συγκαιρινών της η Αχμάτοβα δεν ήταν εγκλωβισμένη στο παρελθόν. Τη στιγμή της επανάστασης ήταν ήδη είκοσι οκτώ ετών – πολλά για να πιστέψει και λίγα για να δικαιώσει. Όντας γυναίκα, υπέθετε ότι δεν θα πρέπει ούτε να δοξάζει ούτε να καταριέται τα γεγονότα. Η αλλαγή του κοινωνικού συστήματος δεν ήταν για αυτήν η ώθηση να αρνηθεί τον παλαιό στίχο και την διάλυση των συνειρμικών σχέσεων. Η τέχνη δεν μιμείται τυφλά τη ζωή εξαιτίας του φόβου μη γίνει συλλογή σφραγίδων. Η Αχμάτοβα διατήρησε και τη φωνή, και τον τονισμό, και, όπως και πριν, δεν αντανακλούσε, αλλά προσλάμβανε τον κόσμο μέσα από το πρίσμα της καρδιάς. Μόνο που αυτό το αράδιασμα με λεπτομέρειες, που πριν εν μέρει μόνο υποκαθιστούσε την συναισθηματική φόρτιση, θαρρείς και τώρα ξεφεύγει από τον έλεγχο και μεγαλώνει, επισκιάζοντας όλα τα υπόλοιπα.
Αυτή δεν απέρριψε την επανάσταση, δεν θέλησε να γίνει κριτής. Κοιτούσε στον κόσμο νηφάλια και είδε την ασυγκράτητη λαϊκή έκρηξη, η οποία χάρισε σε κάθε μεμονωμένο άνθρωπο ένα πρωτόγνωρο αριθμό δεινών και συμφορών. Στην άποψη αυτή κατέληξε όχι γιατί και στην ίδια έμελλε μια τόσο τρομερή μοίρα, αλλά κυρίως εξαιτίας της δύναμης του ταλέντου της. O ποιητής γεννιέται δημοκράτης, και η ουσία δεν είναι ότι η θέση του στην κοινωνία είναι σταθερή, αλλά στο ότι απευθύνεται σε όλο το έθνος μιλώντας τη γλώσσα του. Κατά τον ίδιο τρόπο αντιμετωπίζει και την τραγωδία, γιατί η ποίηση και η τραγωδία ήταν πάντα δίπλα – δίπλα. Η Αχμάτοβα, η οποία έρρεπε στην ποίησή της προς τη λαϊκή γλώσσα, προς το είδος του λαϊκού τραγουδιού, δεν ξεχώριζε τον εαυτό της από τον λαό ως κάποιον που είχε περισσότερα δικαιώματα από ό,τι οι τότε κήρυκες των λογοτεχνικών και άλλων μανιφέστων: αυτή μοιραζόταν με τον λαό το πένθος.
Άλλωστε, τα λόγια περί κοινότητας με τον λαό, υπονοούν κάποια στοχαστικότητα, αδιανόητη χωρίς την φλύαρη καλλιέπεια. Εκείνη όμως ήταν μέρος ενός μεγάλου όλου, ενώ το ψευδώνυμο υπογράμμιζε την ασάφεια της «ταξικής καταγωγής». Επιπλέον δε αυτή προσπαθούσε να αποφύγει την υπεροψία που βρίσκεται στη βάση της λέξης «ποιητής». «Δεν κατανοώ τα μεγάλα λόγια: ποιητής, μπιλιάρδο…» Δεν υποκρινόταν πως είναι σεμνή, αλλά αταλάντευτα είχε στο μυαλό της την νηφάλια προοπτική του μέλλοντος. Η πίστη στο ερωτικό μοτίβο στα ποιήματα έδειχνε επίσης το πόσο κοντά ήταν με τους απλούς ανθρώπους. Το μοναδικό που την έκανε να ξεχωρίζει ήταν η ανυπακοή της ηθικής στις εφήμερες ιστορικές συνθήκες.
Στα υπόλοιπα ήταν σαν όλους τους άλλους· κι η εποχή όμως δεν ήταν ευνοϊκή για να ξεχωρίζει κανείς. Τα ποιήματά της δεν έγιναν λαϊκό κτήμα απλά και μόνο γιατί ποτέ ο λαός δεν μιλάει με μια φωνή. Η φωνή όμως της Αχμάτοβα δεν ανήκε στον αφρό της κοινωνίας, σ’ αυτή απουσίαζε παντελώς η θεοποίηση των λαϊκών μαζών που είχε εμποτίσει η σάρκα και τα οστά της ρωσικής διανόησης. Το «Εμείς» που έκανε την εμφάνισή του την ίδια περίπου εποχή στα ποιήματά της, προσπάθησε να κρυφτεί από την εχθρική αδιαφορία της ιστορίας, και όχι αυτή – άλλοι φορείς της γλώσσας διεύρυναν το νόημα της αντωνυμίας στα όρια της γλωσσολογικής ακρότητας. Το μέλλον κρατούσε το «Εμείς» για πάντα και ισχυροποίησε την άποψη εκείνων, στους οποίους ανήκε.
Μεταξύ των «πολιτικών« ποιημάτων της Αχμάτοβα της εποχής της επανάστασης και του πολέμου δεν υπάρχει ψυχολογική διαφορά, αν και το διάστημα αυτό αγκαλιάζει τριάντα χρόνια. Η «προσευχή», για παράδειγμα, αν παραβλέψουμε την ημερομηνία κατά την οποία γράφτηκε, είναι εύκολο να συνδεθεί με οποιαδήποτε στιγμή της νεότερης ρωσικής ιστορίας, και η ανεπίληπτη επιλογή του τίτλου αποδεικνύει την ευαισθησία του ποιητή, και το ότι από το έργο του η ιστορία τον έχει κάπως ελαφρύνει. Η ιστορία αναλαμβάνει τόσα πολλά που οι ποιητές παρακάμπτουν τις προφητικές αράδες, προτιμώντας την απλή περιγραφή των αισθημάτων και των γεγονότων.
Τα ποιήματα της Αχμάτοβα ήταν επίσης προσωπικά – και εν γένει και συγκεκριμένα εκείνη την περίοδο. Εκείνη κατανοούσε ότι μοιράζεται τις σκέψεις και τα αισθήματα με πολλούς, πάρα πολλούς ανθρώπους, και ότι αναπόφευκτα το επαναλαμβανόμενο στο χρόνο θα τους προσδώσει οικουμενικό χαρακτήρα. Στα μάτια της η ιστορία και η μοίρα έχουν πολύ περιορισμένες επιλογές Τα «πολιτικά» της ποιήματα οργανωνικά εντάσσονται σε ένα γενικό λυρικό ρεύμα, όπου το «εμείς» πρακτικά δε ξεχωρίζει από το «εγώ», το οποίο χρησιμοποιείται ολοένα και πιο συχνά με μεγάλη συναισθηματική φόρτιση. Υπερβαίνοντας στη σημασία, οι δύο αντωνυμίες κέρδιζαν σε ακρίβεια. Το όνομα του λυρικού ρεύματος ήταν ο έρωτας, και για περί την εποχή και την Πατρίδα αυτή έγραψε σχεδόν με άτοπη ιδιαιτερότητα, ενώ τα ποιήματα για το πάθος απέκτησαν επική χροιά, διευρύνοντας την κοίτη του ρεύματος.
Τα τελευταία χρόνια η Αχμάτοβα με δυσαρέσκεια απέρριπτε τις απόπειρες των κριτικών και των ερευνητών να συμπεριλάβουν το έργο τους στην ερωτική ποίηση των αρχών του αιώνα. Είχε, φυσικά, δίκιο. Ό,τι έγραψε τα τελευταία σαράντα χρόνια της ζωής της ήταν πολύ πιο σημαντικό τόσο ως προς την ποσότητα όσο και ως προς τη σημασία. Ωστόσο, μπορούμε να κατανοήσουμε τους επιστήμονες κριτικούς: από το 1922 μέχρι και τον θάνατο της το 1966 δεν κατόρθωσε να δημοσιεύσει ούτε μια συλλογή, και ήταν υποχρεωμένη να κάνει ότι δουλειά έβρισκε. Υπάρχει όμως και άλλη μία αιτία, λιγότερο προφανής και πολύ πιο δύσκολη για την κατανόηση, γιατί τράβηξε την προσοχή των ερευνητών, η πρώιμη Αχμάτοβα.
Κατά τη διάρκεια της ζωής συνομιλεί μαζί μας σε διάφορες γλώσσες – στη γλώσσα της παιδικής ηλικίας, του έρωτα, της πίστης, της εμπειρίας, της ιστορίας, της κούρασης, του κυνισμού, της ενοχής, της μετάνοιας κλπ. Η γλώσσα του έρωτα είναι η πιο προσιτή. Τα λεξικό της περιλαμβάνει όλες τις υπόλοιπες έννοιες, στα λόγια της ακούγεται η φύση ζωντανή και νεκρή. Στη λέξη στην γλώσσα του έρωτα δόθηκε φωνή προφητική, σχεδόν Θεόπνευστη, σ’ αυτήν ενώνονται το γήινο πάθος και η ερμηνεία της Αγίας Γραφής για τον Θεό. Η αγάπη είναι η ενσάρκωση της αιωνιότητας στο πεπερασμένο. Η μεταστροφή αυτής της σχέσης οδηγεί στην πίστη ή στην ποίηση.
Η ερωτική ποίηση της Αχμάτοβα – – είναι πριν απ’ όλα ποίηση, σε αυτή στην επιφάνεια βρίσκεται η αφηγηματική αρχή, και σε όλους τους αναγνώστες δίνεται η θαυματουργή δυνατότητα να αποκρυπτογραφήσουν τα δεινά και τη θλίψη της ηρωίδας κατά το γούστο τους. (Στην φλεγόμενη φαντασία ορισμένων τα ποιήματα ήταν μαρτυρία «ειδυλλίων» της Αχμάτοβα με τον Μπλοκ, καθώς επίσης και με την Αυτού Αυτοκρατορική Μεγαλειότητα, αν και εκείνη ήταν κατά την τάξη πολύ πιο ταλαντούχα από τον πρώτο και να έξι πόδια ψηλότερη από τον δεύτερο). Το μισοτελειωμένο πορτραίτο, η μισή μάσκα, αυτή – – η ηρωίδα – – υπερβάλει ως προς τη τραγικότητα της ζωής με την θεατρική ετοιμότητα, θαρρείς και δοκιμάζει τα όρια κάθε δυνατού πόνου και ανθεκτικότητας. Σε άλλα ποιήματα θαρρείς και ψηλαφίζει το όρια της δυνατής ευτυχίας. Με άλλα λόγια: ο ρεαλισμός εδώ υπηρετεί ως μέσο επίτευξης των Υψηλών Στόχων. Και όλα αυτά θα ήταν απλά μια νέα απόπειρα να εμφυσήσει ζωή στην παράδοση του παλαιού λογοτεχνικού είδους, αν δεν ήταν τα ίδια τα ποιήματα.
Το επίπεδο των ποιημάτων της κάνει να φαίνονται αστείες η βιογραφική και η φροϋδική προσέγγιση, γιατί ο συγκεκριμένος παραλήπτης διαλύεται και υπηρετεί μόνο ως αφορμή για να ακουστεί η φωνή του δημιουργού. Η τέχνη και το ένστικτο συνέχισης του είδους μοιάζουν υπ’ αυτή την έννοια, γιατί και τα δύο ενισχύουν την δημιουργική ενέργεια και ως εκ τούτου είναι ισότιμα. Το σχεδόν ενοχλητικό μοτίβο του πρώιμου λυρισμού της Αχμάτοβα δεν είναι απλά αναγέννηση του έρωτα, όσο διάθεση για προσευχή. Τα γραμμένα με διάφορες αφορμές, γεννημένα από την ίδια τη ζωή ή την φαντασία, ποιήματα στιλιστικά όμοια, όπως και το ερωτικό περιεχόμενο περιορίζουν τη δυνατότητα φορμαλιστικής αναζήτησης. Το ίδιο ισχύει και για την πίστη. Σε τελική ανάλυση η ανθρωπότητα δεν έχει τόσες πολλές μεθόδους για την έκφραση δυνατών αισθημάτων, πράγμα, άλλωστε, που εξηγεί την εμφάνιση των τελετουργιών.
Η διαρκής γέννηση του νέου και του νέου έρωτα στα ποιήματα της Αχμάτοβα δεν είναι αντανάκλαση βιωμάτων, είναι η νοσταλγία του πεπερασμένου στο άπειρο. Ο έρωτας έγινε η γλώσσα της, ο κώδικας για την επικοινωνία με τον χρόνο, ως ελάχιστο μέσο για την εναρμόνιση με το ρυθμό του. Η γλώσσα του έρωτά της ήταν πιο οικεία από όλες τις άλλες. Ζούσε όχι τη δική της προσωπική ζωή, αλλά τη ζωή του χρόνου, με την αλληλεπίδραση του χρόνου στις ψυχές των ανθρώπων και στη φωνή της – τη φωνή της Άννας Αχμάτοβα. Απαιτώντας προσοχή για τα ύστερα ποιήματά της, δεν απαρνήθηκε τη μορφή της νεαρής γυναίκας που ερμήνευε τον έρωτα, αλλά η φωνή και άρθρωση της ψυχής είχαν φύγει πολύ μπροστά στην απόπειρα να κάνει το βουητό της εποχής διάφορο.
Στην ουσία όλα έγιναν διαφορετικά στην Πέμπτη και τελευταία της ποιητική συλλογή – την «Anno Domini MCMXXI». Σε μεμονωμένα ποιήματα το βουητό της αιωνιότητας επιλέγει τη φωνή του δημιουργού σε τέτοιο βαθμό που αναγκάζεται να ακονίσει την σαφήνεια των λεπτομερειών ή της μορφής, ώστε να τα σώσει μαζί με τον εαυτό της και όλα μαζί από την απάνθρωπη κανονικότητα του ρυθμού. Η πλήρης απομόνωση, ή καλύτερα η διάλυση στην αιωνιότητα, θα έρθει αργότερα σε αυτή. Προς το παρόν προσπαθούσε να προστατεύσει τις έννοιές της για τον κόσμο από την προσωδία που καταβροχθίζει τα πάντα, γιατί οι προσωδίες γνωρίζουν για τον χρόνο πολύ περισσότερα απ’ όσα μπορεί να χωρέσει μια ζωντανή ψυχή.
Απροστάτευτη από αυτή τη γνώση, από τη μνήμη για τον κατακερματισμένο χρόνο, την εξύψωσε σε δυσθεώρητο πνευματικό ύψος, όπου ήταν αδύνατη πλέον η ανάβλεψη, την οποία προκαλούσαν οι νέες πλευρές της πραγματικότητας, η νέα διείσδυση στην ουσία των πραγμάτων. Κανείς ποιητής δεν μπόρεσε να γεφυρώσει αυτό το χάσμα. Εκείνος που γνωρίζει την ύπαρξή του χαμηλώνει τον τόνο και πνίγει τη φωνή χάριν της προσέγγισης με την πραγματικότητα. Μερικές φορές αυτό επιχειρείται για καθαρά αισθητικούς λόγους, προκειμένου να μειωθεί η έξαρση και η επιτήδευση, βολικές για το παλκοσένικο. Πολύ συχνά ο στόχος αυτού του μασκαρέματος είναι η διατήρηση της προσωπικότητάς σου. Αυτό έκανε και η ποιήτρια των αυστηρών ριμών Άννα Αχμάτοβα. Και όσο πιο πολύ προσπαθούσε να κρυφτεί τόσο πιο αταλάντευτα η φωνή της έλιωνε σε Κάτι Άλλο, που έτρεμε σε κάθε απόπειρα να δει, πως στις «Ελεγείες του Βορρά» κρύβεται πίσω από την αντωνυμία «εγώ«.
Η μοίρα της αντωνυμίας επισκίασε τα υπόλοιπα μέρη του λόγου, τα οποία ξεθώριασαν ή, απεναντίας, ανέκτησαν δυνάμεις στην προοπτική του χρόνου της προσωδίας. Η ποίηση της Αχμάτοβα είναι οριακά συγκεκριμένη, αλλά όσο συγκεκριμένη ήταν η μορφή, τόσο πιο αναπάντεχη ήταν η στιχουργική επιλογή. Το ποίημα που γράφηκε προς χάριν του λογοτεχνικού είδους είναι σαν τη ζωή που έζησε κανείς χάριν της νεκρολογίας. Εκείνο το οποίο καλείται μουσική του στίχου, στην πραγματικότητα είναι ο χρόνος, υφασμένος κατά τέτοιο τρόπο ώστε να χωρίσει το περιεχόμενο των στίχων σε ρίμα στην εστίαση της γλωσσολογικής μοναδικότητας.
Η μελωδία γίνεται δοχείο του χρόνου, φόντο, στο οποίο οι στίχοι αποκτούν στερεοσκοπική δομή. Η δύναμη της Αχμάτοβα έγκειται στην ικανότητα να εκφράζει το υπερ-προσωπικό στοιχείο της μουσικής σε αρμονία με το πραγματικό περιεχόμενο, ιδιαίτερα από την δεκαετία του ’20 και μετά. Η επίδραση παρόμοιας ενορχήστρωσης είναι τρομακτική: έχοντας συνηθίσει να στηρίζεστε στον τοίχο, κάποια στιγμή ξαφνικά συνειδητοποιείτε ότι μπορείτε να στηρίζεστε μόνο στον ορίζοντα.
Τα παραπάνω θα πρέπει να το επισημαίνουμε στους αλλόγλωσσους αναγνώστες, γιατί ο διάπλατα ανοιχτός ορίζοντας εξαφανίζεται κατά τη μετάφραση, ενώ στο χαρτί απομένει το μονομερές «περιεχόμενο». Από την άλλη πλευρά, ο Ρώσος αναγνώστης είχε, επίσης, στερηθεί για ένα μεγάλο διάστημα την αυθεντική γνωριμία με την Αχμάτοβα. Η μετάφραση έχει πολλά κοινά σημεία με τη λογοκρισία, και στις δύο περιπτώσεις στη βάση τους βρίσκεται η αρχή του δυνατού, ενώ το γλωσσικό εμπόδιο συγκρίνεται με το εμπόδιο που θέτει το κράτος. Η Αχμάτοβα περιβάλλεται και από το ένα και από το άλλο, μόνο που το πρώτο έχει αρχίσει να παρουσιάζει τις πρώτες ρωγμές.
Η συλλογή «Anno Domini MCMXXI« ήταν η τελευταία της. Κατά τη διάρκεια σαράντα τεσσάρων ετών δεν κυκλοφόρησε κανένα βιβλίο της. Είναι αλήθεια, ότι μετά τον πόλεμο, δύο φορές δημοσιεύτηκαν ποιήματα της – αναδημοσιευμένη ερωτική ποίηση, διασκεδαστικά πατριωτικά στιχάκια της εποχής του πολέμου και χοντροκομμένοι στίχοι που υμνούσαν την έλευση ειρηνικών ημερών. Με τα τελευταία ήλπιζε πως θα βοηθήσει τον γιο της, ο οποίος έτσι κι αλλιώς έκατσε στα στρατόπεδα δεκαοκτώ χρόνια. Οι συλλογές αυτές σε καμιά περίπτωση δεν μπορούν να θεωρηθούν ότι έχουν την έγκριση της δημιουργού, τις έφτιαξαν αξιωματούχοι των κρατικών εκδόσεων και τις κυκλοφόρησαν, προκειμένου να πείσουν το κοινό, κατά κύριο λόγο, το αλλοδαπό, ότι η Αχμάτοβα ζει, ευημερεί και είναι πιστή στο καθεστώς. Σε αυτές συμπεριλήφθηκαν περίπου πενήντα ποιήματα, τα οποία σε καμία περίπτωση δεν αντιπροσωπεύουν όλα εκείνα που αυτή δημιούργησε μέσα σε τέσσερις δεκαετίες.
Την Αχμάτοβα την έθαψαν ζωντανή και πέταξαν δυο πέτρες στον τύμβο για να μην μπερδεύουν την τοποθεσία. Προκειμένου να την πνίξουν, συνασπίστηκαν διάφορες δυνάμεις, βασικό ρόλο όμως διαδραμάτισε η ιστορία, το κύριο χαρακτηριστικό της οποίας είναι η χυδαιότητα, ενώ βασικός πρωταγωνιστής ήταν το κράτος. Την εποχή του «Anno Domini MCMXXI» δηλαδή το 1921, το νεόκοπο κράτος πρόλαβε να φτάσει μέχρι την Αχμάτοβα, καταδικάζοντας σε θάνατο δια τουφεκισμού τον πρώτο της σύζυγό, Νικολάι Γκουμιλιόφ (δεν αποκλείεται να το έκανε σε γνώση του Λένιν). Ξεκινώντας από την πρωτόγονη αρχή «οφθαλμό αντί οφθαλμού», οι αρχές δεν είχαν το δικαιώματα να περιμένουν από αυτήν τίποτα άλλο, εκτός από τη δίψα για εκδίκηση, πολλώ δε μάλλον σε σχέση με την πανθομολογουμένη αυτοβιογραφική τάση των ποιημάτων της.
Προφανώς, αυτή συγκεκριμένα η λογική του κράτους, ήταν που οδήγησε στην εξόντωση τα επόμενα πενήντα χρόνια ολόκληρου του κύκλου της, συμπεριλαμβανομένων και κοντινών φίλων, των ποιητών Βλαδίμηρο Ναρμπούτ και του Οσίπ Μαντελστάμ. Τέλος, συνέλαβαν τον γιο της, τον Λέβ Γκουμιλιόφ, και τον δεύτερο σύζυγό της, τον ιστορικό της τέχνης Νικολάι Πούνιν, ο οποίος μετά από λίγο πέθανε στη φυλακή. Μετά άρχισε ο πόλεμος.
Στην ιστορία της Ρωσίας, μάλλον, δεν υπήρξε τόσο τρομακτική περίοδος από την δεκαπενταετία που προηγήθηκε του πολέμου. Δεν υπήρξαν άλλα πιο μαύρα χρόνια και για τη ζωή της Αχμάτοβα. Η ζωή εκείνα τα χρόνια, ή καλύτερα, το πλήθος των ζωών που χάθηκαν, στεφάνωναν την μούσα της με το στεφάνι του πένθους. Τα ποιήματα για τον έρωτα έδωσαν τη θέση τους στα ποιήματα στη μνήμη των νεκρών. Ο θάνατος που πριν έμοιαζε με διέξοδο από τα αδιέξοδα του πάθους, έγινε καθημερινότητα, η οποία δεν εξαρτιόταν από κανένα πάθος. Από ποιητική μορφή ο θάνατος έγινε στοιχείο της πρόζας της ζωής.
Δεν άφηνε ποτέ τη γραφίδα της, πρώτον, γιατί η προσωδία συμπεριλαμβάνει ακόμη και τον θάνατο, και, δεύτερον, θεωρώντας εαυτόν ως ένοχη γιατί γλίτωσε. Ουσιαστικά, τα ποιήματά της στη μνήμη των νεκρών, δεν είναι τίποτα άλλο, παρά μια απόπειρα συμπερίληψής τους ή έστω εισαγωγής τους στη δομή του καμβά της ποίησης. Δεν απαθανάτιζε τους σκοτωμένους. Η πλειοψηφία τους ήταν ο ανθός της ρωσικής λογοτεχνίας και οι ίδιοι είχαν απαθανατίσει τους εαυτούς τους. Ήθελε να συν- κατέχει μαζί με το παράλογο της ύπαρξης, η οποία άξαφνα ξεδιπλώνει μπροστά της την εξόντωση των πηγών τους νοήματος, την βασανιστική εξημέρωση του άπειρου, αφού προηγουμένως έχει κατοικηθεί με τις σκιές των οικείων, η αιωνιότητα. Τα ποιήματα στη μνήμη των νεκρών απλά συγκρατούσαν την έλλογη ομιλία στη μεθόριο του παράλογου ουρλιαχτού.
Και παρόλα αυτά στα ποιήματά της εκείνης της εποχής ακούγεται ο στεναγμός: μια ακατάληπτη επανάληψη του ρυθμού, της κουτσής αράδας, η οποία διακόπτει την ομαλή ροή του λόγου, – – αλλά είναι εκείνα τα ποιήματα, όπου ευθέως μιλούνε για τον θάνατο κάποιου, ελεύθερα από γεγονός καθεαυτό. Σαν να φοβάται να θρηνήσει τους σκοτωμένους με ποταμούς δακρύων, καθώς φοβάται ανοιχτά να σταθεί δίπλα τους και να ακουστεί ο απόηχος των ερωτικών της ποιημάτων. Αυτή συνομιλεί με τους νεκρούς, όπως και με τους ζωντανούς, δίχως να περιφρονεί το παραδοσιακό στυλ «Επί του θανάτου του ***», και δεν θέλει να κάνει τους μακαρίτες ιδανικούς, ανεπίληπτους συνομιλητές, τους οποίους οι ποιητές αναζητούν και βρίσκουν μεταξύ των νεκρών ή των αγγέλων.
Το θέμα του θανάτου είναι το ηλιοτρόπιο της ποιητικής ηθικής. Το λογοτεχνικό είδος «In memoriam» συχνά χρησιμοποιείται για την έκφραση αυτοοικτιρμού, για ασκήσεις στη μεταφυσική, οι οποίες αποδεικνύουν την υποσυνείδητη υπεροχή εκείνου που γλίτωσε σε σχέση με τους νεκρούς, την πλειοψηφία (των ζωντανών) μπροστά στη μειοψηφία (των νεκρών). Στην Αχμάτοβα αυτό δεν υπάρχει καθόλου. Αυτή δεν γενικεύει τους νεκρούς, αλλά μιλάει λεπτομερώς για τον καθένα. Απευθύνεται στη μειοψηφία, επειδή της είναι πιο εύκολο να συμπεριλάβει τον εαυτό της σ’ αυτήν, απ’ ό,τι στην πλειοψηφία. Ο θάνατος δεν άλλαξε τίποτα στη μορφή τους – συνεπώς πως μπορούμε να τους χρησιμοποιήσουμε ως σημείο αναφοράς για υψιπετείς και υψηλόφρονες σκέψεις.
Παρόμοια ποιήματα, φυσικά, δεν μπορούσαν να δημοσιευτούν, ούτε καν να αναπαράγονται και να γράφονται. Σώθηκαν στη μνήμη της δημιουργού και μερικών ακόμη ανθρώπων για ασφαλή διάσωση. Κατά διαστήματα εκείνη έκανε έλεγχο: της απήγγειλαν από μνήμης το ένα ή το άλλο απόσπασμα. Η προφύλαξη δεν ήταν περιττή: άνθρωποι χάνονταν για πολύ λιγότερα πράγματα, από ένα πακέτο χαρτιά. Δεν φοβόταν τόσο για τον εαυτό της, όσο για τον γιο της, τον οποίο κατά τη διάρκεια δεκαοκτώ χρόνων προσπαθούσε να γλιτώσει από τα στρατόπεδα. Ένα πακέτο χαρτιά θα μπορούσε να στοιχίσει πολύ ακριβά σ’ εκείνον, απ’ ότι σ’ αυτήν, η οποία είχε χάσει πια τα πάντα, εκτός από την τελευταία ελπίδα και τη λογική.
Και οι δύο δεν θα επιζούσαν για πολύ, αν έπεφτε στα χέρια των αρχών το «Ρέκβιεμ». Αυτή τη φορά τα ποιήματα ήταν αναμφίβολα αυτοβιογραφικά, η δύναμη τους όμως ξανά ήταν στο συνηθισμένο χαρακτήρα της βιογραφίας της Αχμάτοβα. Το «Ρέκβιεμ» θρηνεί τους θρηνούντες: την μητέρα που έχασε τον γιο της, τη σύζυγό που έχασε τον άντρα της· η Αχμάτοβα βίωσε και τα δύο αυτά δράματα. Στην τραγωδία αυτή ο χορός πεθαίνει πριν τον ήρωα.
Τη συμπόνια προς τους ήρωες του «Ρέκβιεμ» μπορούμε να την εξηγήσουμε με την ένθερμη θρησκευτικότητα της δημιουργού· η κατανόηση και η συγχώρεσή τους πάντως, θα νόμιζε κανείς, πως υπερβαίνει το νοητό όριο, γεννιούνται από την ψυχή, τη συνείδηση και την αίσθηση της εποχής που είχε. Καμία πίστη δεν σου δίνει δυνάμεις ώστε να κατανοήσεις, να συγχωρήσεις και πολύ περισσότερο να ξεπεράσεις τον θάνατο από τα χέρια του καθεστώτος του πρώτου και του δευτέρου συζύγου, την τύχη του γιου, τα σαράντα χρόνια φίμωσης και διώξεων. Καμία Άννα Γκορένκο δεν θα μπορούσε να το ανεχτεί αυτό· το μπόρεσε η Άννα Αχμάτοβα, κατά την επιλογή του ψευδωνύμου της, προβλέποντας το μέλλον.
Υπάρχουν εποχές στην ιστορία, όπου μόνο η ποίηση έχει τη δύναμη να συνυπάρξει με την πραγματικότητα, η οποία είναι απρόσιτη για τον ανθρώπινο νου, να την εντάξει σε τελεολογικά πλαίσια. Υπ’ αυτή την έννοια πίσω από το όνομα της Άννας Αχμάτοβα στεκόταν ολόκληρος ο λαός, πράγμα που εξηγεί τη δημοτικότητά της, πράγμα που της έδωσε το δικαίωμα να μιλάει εξ’ ονόματος όλων των ανθρώπων και να συνομιλεί μαζί τους απευθείας. Η ποίησή της, είτε όταν την διάβαζαν, είτε όταν την δίωκαν, είτε φιμωμένη, ανήκει στους ανθρώπους. Εκείνη κοιτούσε στον κόσμο αρχικά μέσα από το πρίσμα της καρδιάς, μετά μέσα από το πρίσμα της ζώσας ιστορίας. Η ανθρωπότητα δεν έχει άλλη οπτική γωνία.
Η προσωδία, ο χρόνος, ότι σώζει η γλώσσα, οδήγησε τις δύο προοπτικές σε ένα κοινό εστιασμό. Την ικανότητα του συγχωρείν την άντλησε επί τόπου, γιατί η ικανότητα να συγχωρείς τα πάντα δεν είναι θρησκευτική αρετή, αλλά ιδιότητα του χρόνου, του γήινου και του μεταφυσικού. Τα ποιήματα της σώζονται ανεξάρτητα από το αν τα δημοσιεύουν ή όχι, γιατί είναι γεμάτα από το χρόνο, ενώ η γλώσσα τους είναι πιο αρχαία από το κράτος, και η προσωδία τους πιο δυνατή από την ιστορία. Αλλά κι η ίδια δεν χρειάζεται την ιστορία, της χρειάζεται ποιητής και μάλιστα τέτοιος όπως η Άννα Αχμάτοβα.
1982
Μετάφραση από τα Ρωσικά Δημήτρης Β. Τριανταφυλλίδης©
Δημοσιεύτηκε στο #1 της “Στέπας”
