Στη μνήμη του Βαχτάνγκοφ[1]
του Βλαντίμιρ Νεμιρόβιτς – Ντάντσενκο
Θα ήθελα να σας αποκαλύψω ποιος ήταν ο σκηνοθέτης Βαχτάνγκοφ και τι σήμαινε για το Θέατρο Τέχνης.
Τι είναι γενικά ο σκηνοθέτης; Δεν είναι μόνο εκείνος που ανεβάζει μια παράσταση, όπως τον αποκαλούν εκείνοι που με τον ορισμό αυτό αποκλείουν από την έννοια περί σκηνοθέτη όλα τα υπόλοιπα στοιχεία, τα οποία συναποτελούν την αυθεντική φύση και ουσία της σκηνοθεσίας. Ο σκηνοθέτης όμως δεν είναι μόνο εκείνος που δίνει την εξωτερική μορφή και τον ρυθμό της παράστασης. Όχι. Σκηνοθέτης, υπ’ αυτή τη σημασία της λέξης, η οποία διατυπώθηκε για πρώτη φορά στο Θέατρο Τέχνης – είναι ο άνθρωπος που εμπνέει όλα τα τμήματα που αποτελούν την παράσταση. Και μάλιστα κάτι πολύ περισσότερο από αυτό: είναι ο δημιουργός των μορφών των ηθοποιών, αυτός είναι ο καθρέφτης για τη δημιουργία του ηθοποιού. Είναι και δάσκαλος και φίλος και βοηθός και τσάρος και οργανωτικός νους ολόκληρης της παράστασης.
Τέτοιου είδους σκηνοθέτες είναι πολύ σπάνιοι. Ακόμη πιο σπάνιοι είναι εκείνοι που δίνουν ώθηση, εκείνοι που δίνουν νέα κίνηση στο θέατρο. Γενικά όμως, το άλμα στην τέχνη δε συμβαίνει τόσο συχνά. Τέτοιος σκηνοθέτης όμως ήταν και ο αείμνηστος Βαχτάνγκοφ.
Ο Βαχτάνγκοφ βγήκε από το Θέατρο Τέχνης.
Πώς ήταν όμως το Θέατρο Τέχνης όταν ήρθε σε αυτό ο Γιεβγκένι Μπογκρατιόνοβιτς;
Ήταν σ’ εκείνη την περίοδο που το θέατρό μας, έχοντας ανεβάσει Τσέχοφ, μπορούσε πλέον να δείξει σε τι συνίστατο η τέχνη του.
Ήταν στην κατάσταση όπου έδειχνε τη ζωή πάνω στη σκηνή και αυτή η ζωή έμοιαζε αληθινή και, κυρίως, παρουσιαζόταν στην ατμόσφαιρα του ονείρου για μια ομορφότερη και πιο ελεύθερη ζωή.
Και εδώ, στο Θέατρο Τέχνης, ο Βαχτάνγκοφ έμαθε τον βασικό του νόμο:
Το νόμο της εσωτερικής δικαίωσης.
Ο νόμος αυτός υπαγορεύει πως τίποτα δεν μπορεί να γίνει στο σκηνή μόνο για λόγους τεχνικής σκοπιμότητας ή βάσει των απαιτήσεων των ηθοποιών για να δείχνουν όμορφοι. Απεναντίας: ο νόμος αυτός μας υπαγορεύει ότι κάθε βήμα του ηθοποιού θα πρέπει να βρίσκει την εσωτερική του δικαίωση. Για αυτή την «εσωτερική δικαίωση» χρησιμοποίησαν την ατυχή λέξη «βίωμα».
Ο Βαχτάνγκοφ όμως τήρησε αυτό το νόμο της εσωτερικής δικαίωσης σε όλη του τη ζωή. Ο νόμος αυτός ήταν το καθοδηγητικό του νήμα σε όλα τα ιδιόμορφα τεχνάσματα, τα οποία με τόση τέχνη επινοούσε. Και η «Τουραντό» – η τελευταία δουλειά του Βαχτάνγκοφ – έχοντας στηθεί πάνω σε ευφυείς συνδυασμούς τέτοιων τεχνασμάτων δεν έρχεται στην παραμικρή αντίθεση με τον βασικό νόμο που διαμόρφωσε ο Βαχτάνγκοφ από τις ρίζες του Θεάτρου Τέχνης.
Στη δική του δουλειά όμως, το Θέατρο Τέχνης, με κάθε τρόπο ενισχύοντας το νόμο της εσωτερικής δικαίωσης, έπρεπε να καταφεύγει σε διάφορα τεχνάσματα, – ακόμη και στη δημιουργία μιας ηθικής των παρασκηνίων και στην εισαγωγή αυστηρής πειθαρχίας – και φυσικά όλα αυτά σε ακραίες μορφές.
Πιθανόν, να επιβαρύναμε την τέχνη. Ο Βαχτάνγκοφ όμως αυτή την «επιβάρυνση» την απέρριπτε. Βλέπετε αυτός είχε εκείνη τη φυσική οργανική ιδιότητα όλα να τα περιβάλλει με μια όμορφη ελαφρότητα. Έτσι μας ήρθε ως σπουδαστής, τέτοιος ήταν τότε – μπορούσε ανάλαφρα να πει ένα τραγουδάκι και σχεδόν ανεκδοτολογικά να μιλήσει για πράγματα, κατ’ ουσίαν, τραγικά. Η ελαφρότητα όμως αυτή δεν είχε καμιά σχέση με την επιπολαιότητα. Όχι, ήταν η ικανότητα μετάδοσης της ελαφρότητας. Να γιατί άρχισε να αντιπαλεύει το βαρύγδουπο ύφος του Θεάτρου Τέχνης, αν και ο ίδιος ήταν ένθερμος υποστηρικτής του συστήματος Στανισλάφσκι, ο καλύτερος ες αεί διδάσκαλός του.
Δεν έμενε επί μακρόν σε τίποτα – πετούσε εκείνο που θεωρούσε άχρηστο για το νέο θέατρο, για το οποίο ονειρευόταν και το οποίο δημιούργησε.
Και κάτι ακόμη: από πολύ νωρίς, από τις πρώτες σκηνοθετικές του απόπειρες διαμορφώθηκε μέσα του ένα ακόμη χαρακτηριστικό στοιχείο, από το οποίο μπορούσαμε να αναγνωρίσουμε σε αυτόν τον πραγματικό σκηνοθέτη. Είναι εκείνο που έγινε ήδη αντιληπτό στο «Γιορτή συμφιλίωσης» και στο «Ροσμερσχόλμ», θεατρικά έργα που σκηνοθέτησε, δηλαδή η ικανότητα να οδηγήσει την παράσταση στην ολοκλήρωσή της.
Στο δράμα του Χάουμπτμαν απέδωσε τιμή σε όλες σχεδόν τις νατουραλιστικές αρχές, αλλά ήδη τον Μπρέντελ στο «Ροσμέρ» του Ίψεν, τον έπαιξε με τέτοια εκπληκτική ελαφρότητα που ήταν ξεκάθαρα αισθητές εκείνες οι φόρμες της τραγωδίας, τις οποίες διαμόρφωνε για το νέο θέατρο.
Και να ο «Ερρίκος ο 14ος» έγινε η παράσταση, στην οποία για πρώτη φορά ο σκηνικός διάκοσμος του έργου βγήκε εκτός των τειχών του Θεάτρου Τέχνης.
Στην τραγωδία όμως του Στρίντμπεργκ, και στη βαθιά μυστικιστική σκηνοθεσία του «Der Dibuk» και στην πιο ανάλαφρη και εκλεπτυσμένη του δουλειά στην «Τουραντό» – ο Βαχτάνγκοφ διατήρησε μία από τις ουσιαστικότερες παραδόσεις του Θεάτρου Τέχνης: την πεποίθηση ότι η προσέγγιση του θεατρικού έργου θα πρέπει να είναι ελεύθερη. Κανένα θεατρικό έργο δεν πρέπει στη σκηνοθεσία της να μοιράζει με άλλη. Σε κάθε μία όμως θα πρέπει να είναι εμφανής η σκηνοθετική προσέγγιση, η οποία αντιστοιχεί καλύτερα στο συγκεκριμένο έργο.
Ένας τέτοιος σκηνοθέτης ήταν και ο Βαχτάνγκοφ.
Με ρίζες από το Θέατρο Τέχνης, με εκπληκτική ακρίβεια συνέλαβε τα χαρακτηριστικά του νέου θεάτρου και κατάφερε να τα συνθέσει, να τα ταιριάξει με ό,τι καλύτερο είχε το Θέατρο Τέχνης. Το δε νέο θέατρο γινόταν τόσο εμφανές τόσο φωτεινό που το Θέατρο Τέχνης νιώθει ξεκάθαρα πως ο Βαχτάνγκοφ συγκεκριμένα, έδωσε μεγάλη ώθηση στην τέχνη του.
Η Ρωσία είναι πλούσια και σε πετρέλαιο και σε ξυλεία και σε βαμβάκι και σε πρώτες ύλες. Με όλα εκείνα εξαιτίας των οποίων μπορεί να την πολεμήσουν. Δεν είναι όμως λιγότερο, ή ακόμη μπορεί έτσι περισσότερο να είναι πλούσια με εκείνους τους θησαυρούς της τέχνης, εξαιτίας των οποίων δεν μπορεί να γίνουν πόλεμοι, αλλά οι οποίοι στο μέλλον θα στεφανώσουν την ενωμένη αδελφότητα των λαών.
Ένας από τους δημιουργούς παρόμοιων αξιών στολίζει την ιστορία του θεάτρου, άλλοι ολοκληρώνουν το ξεκίνημα του. Δεν έχουμε όμως πολλούς τέτοιους. Κάθε δέκα, δεκαπέντε χρόνια θα βρεθεί ένας που θα πραγματοποιήσει αυτή την αλλαγή.
Να γιατί για το Θέατρο Τέχνης ήταν τόσο τεράστιας σημασίας ο σκηνοθέτης Βαχτάνγκοφ.
Από την #2 “Στέπα”
[1] Η ομιλία του Βλαντίμιρ Ιβάνοβιτς Νεμιρόβιτς – Ντάντσενκο πριν από την παράσταση που δόθηκε στη μνήμη του Βαχτάνγκοφ στο Ακαδημαϊκό Θέατρο Τέχνης της Μόσχας δημοσιεύεται με βάση το άρθρο του Γιούρι Σόμπολεφ «Η ημέρα του Βαχτάνγκοφ» στο περιοδικό στις 5 Δεκεμβρίου 1922 «Θέατρο και μουσική». Εκείνη την ημέρα είχε γίνει το πολιτικό μνημόσυνο του Βαχτάνγκοφ και στη συνέχεια δόθηκε η παράσταση.
