Για κάποιο παράδοξο λόγο, η έκφραση «ο θάνατος του ποιητή» ακούγεται πάντα πολύ πιο συγκεκριμένη από τη «ζωή του ποιητή». Πιθανόν, γιατί οι λέξεις αυτές, «ζωή» και «θάνατος», ουσιαστικά είναι συνώνυμες στην θετική τους αοριστία. Όταν ο «θάνατος» – ακόμη και ως λέξη – είναι σχεδόν τόσο καθοριστική, όσο και το ίδιο του έργο του ποιητή, δηλαδή το ποίημα, βασικό του οποίου χαρακτηριστικό είναι ο τελευταίος στίχος. Πέραν της εξάρτησης από το νόημα, το έργο επιδιώκει την ολοκλήρωση, η οποία του δίνει τη μορφή και αρνείται την ανάσταση. Μετά τον τελευταίο στίχο δεν ακολουθεί τίποτα άλλο, εκτός από τη λογοτεχνική κριτική. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, διαβάζοντας τον ποιητή, συμμετέχουμε στο θάνατό του ή στους στίχους του. Στην περίπτωση του Μαντελστάμ συμμετέχουμε διπλά.
Το έργο τέχνης πάντα επιζητάει να ζήσει περισσότερο από τον ίδιο του το δημιουργό. Παραφράζοντας τον φιλόσοφο, μπορούμε να πούμε, πως η σύνθεση στίχων είναι επίσης μια άσκηση θανάτου. Εκτός όμως από την καθαρά γλωσσική αναγκαιότητα μας παρακινεί να γράψουμε, όχι η ανησυχία για την κτιστή σάρκα, αλλά η ανάγκη να απελευθερώσουμε από κάτι τον κόσμο μας, τον ατομικό μας πολιτισμό, στη μη σημαίνουσα διάρκειά του. Η τέχνη – δεν είναι μια καλύτερη, αλλά μια εναλλακτική ύπαρξη: δεν είναι απόπειρα διαφυγής από την πραγματικότητα, αλλά, απεναντίας, μια απόπειρα να τη ζωντανέψουμε. Είναι το πνεύμα που αναζητά τη σάρκα, μα που βρίσκει τα λόγια.. Στην περίπτωση του Μαντελστάμ αυτά ήταν οι λέξεις της ρωσικής γλώσσας.
Για το πνεύμα, είναι πιθανόν, ότι δεν υπάρχει καλύτερο καταφύγιο: η ρωσική γλώσσα με το αναπτυγμένο κλητικό σύστημα. Αυτό σημαίνει ότι το ουσιαστικό μπορεί πολύ απλά να τεθεί στο τέλος της φράσης, και η κατάληξη αυτού του ουσιαστικό (ή του επιθέτου, ή του ρήματος) να μεταβληθεί σε σχέση με το γένος, τον αριθμό ή την πτώση. Όλα αυτά ενισχύουν τη συγκεκριμένη έκφραση με μια συμπαγή ιδιότητα της ίδιας της αίσθησης και συχνά οξύνει και αναπτύσσει την τελευταία. Καλύτερη περιγραφή αυτού είναι η επεξεργασία που έκανε ο Μαντελστάμ σε ένα από τα βασικά θέματα της ποίησής του, το θέμα του χρόνου.
Είναι εξαιρετικά παράξενη η υιοθέτηση της αναλυτικής μεθόδου στο συνθετικό φαινόμενο: για παράδειγμα, να γράφει κανείς στην αγγλική γλώσσα για έναν Ρώσο ποιητή. Η υιοθέτηση αυτής της μεθόδου στη ρωσική γλώσσα θα μας απάλλασσε από πολύ κόπο, κατά την προσέγγιση του έργου του Μαντελστάμ. Η ποίηση είναι η ύψιστη κατάκτηση της γλώσσας, και η ανάλυσή της είναι σαν να προσπαθούμε να κάνουμε ταχυδακτυλουργία. Αυτό δικαιώνεται ακόμη περισσότερο στην περίπτωση του Μαντελστάμ, ο οποίος είναι μια εξαιρετικά μοναχική φιγούρα στα πλαίσια της ρωσικής ποίησης, οπότε η σπανιότητα αυτής της ταχυδακτυλουργίας εξηγεί και την ιδιαιτερότητά του. Η λογοτεχνική κριτική υπάρχει μόνο όταν βρίσκεται στο ίδιο επίπεδο τόσο της ψυχολογικής όσο και της γλωσσικής αίσθησης. Όπως αποδεικνύεται σήμερα, ο Μαντελστάμ είναι καταδικασμένος για μια κριτική «εκ των κάτω» και στις δύο γλώσσες.
Η αδυναμία της ανάλυσης αρχίζει, θαρρείς, από την ίδια την έννοια του θέματος, είτε πρόκειται για το θέμα του χρόνου, του έρωτα είτε του θανάτου. Η ποίηση είναι, πριν απ’ όλα η τέχνη των συνειρμών, των υπαινιγμών, των γλωσσικών και μεταφορικών παραλληλισμών. Υπάρχει ένα τεράστιο χάσμα ανάμεσα στον Homo sapiens και στον Homo scribens, γιατί για τον συγγραφέα η έννοια του θέματος είναι αποτέλεσμα της αλληλεπίδρασης των μεθόδων και των τεχνασμάτων, αν αυτή υπάρχει γενικώς. Η συγγραφή είναι, κυριολεκτικά, μια καθημερινή διαδικασία: χρησιμοποιεί τη σκέψη για τους δικούς της σκοπούς, καταβροχθίζει ιδέες, θέματα κλπ, και όχι το αντίστροφο. Η γλώσσα ειδικά υπαγορεύει το ποίημα, και αυτό που αποκαλείται απλοϊκά Μούσα, ή έμπνευση, είναι στην πραγματικότητα η υπαγόρευση της γλώσσας. Και καλύτερα θα ήταν, συνεπώς, να μιλάμε όχι για το θέμα του χρόνου στην ποίηση του Μαντελστάμ, αλλά και την παρουσία του ίδιου του χρόνου ως πραγματικότητα και θέμα ταυτόχρονα, μόνο και μόνο γιατί αυτό, έτσι κι αλλιώς, έχει φωλιάσει στο ποίημα: στην τομή.
Γι’ αυτό ειδικά το λόγο μας είναι, απολύτως γνωστό, ότι ο Μαντελστάμ, σε αντίθεση με τον Γκαίτε, δεν αναφωνεί: «Στάσου, στιγμή! Τι όμορφη που είσαι!», αλλά προσπαθεί απλά να επιμηκύνει την τομή. Έτη περαιτέρω, το κάνει αυτό όχι γιατί η στιγμή είναι θαυμάσια ή μη επαρκώς θαυμάσια· το ενδιαφέρον του (και συνεπώς η μέθοδός του) είναι άλλο. Ειδικά το αίσθημα της βεβαρημένης ύπαρξης ο νεαρός Μαντελστάμ προσπάθησε να το εκφράσει στις δύο πρώτες ποιητικές του συλλογές, και επέλεξε την περιγραφή του βεβαρημένου χρόνου ως υλικό του. Χρησιμοποιώντας όλες τις φωνητικές και υπαινικτικές δυνατότητες των ίδιων των λέξεων, ο στίχος του Μαντελστάμ αυτής της περιόδου μεταφέρει την αργή, επιμήκη αίσθηση της ροής του χρόνου. Στο βαθμό που πετυχαίνει το στόχο του (αυτό συμβαίνει πάντα), το αποτέλεσμα είναι τέτοιο που ο αναγνώστης συνειδητοποιεί: οι λέξεις, ακόμη και οι ήχοι τους – ιδιαίτερα τα φωνήεντα – είναι σχεδόν απτά δοχεία του χρόνου.
Από την άλλη πλευρά, δεν τον χαρακτηρίζουν καθόλου αυτές οι αναζητήσεις των περασμένων απτών ημερών, στην γενναία, σαν κατακλυσμό, απόπειρα επιστροφής και αναστοχασμού του παρελθόντος. Ο Μαντελστάμ στον στίχο πολύ σπάνια κοιτάζει· βρίσκεται εδώ στο παρόν, σε τούτη τη στιγμή, την οποία υποχρεώνει να κρατήσει και να βραδυπορήσει πέραν των φυσικών της ορίων. Για το παρελθόν, τόσο το ατομικό όσο και το ιστορικό, ενδιαφέρθηκε η ίδια η ετυμολογία των λέξεων. Ανεξάρτητα όμως από την μη.- κατά τον Προυστ-, ερμηνεία του χρόνου, η πυκνότητα των στίχων του βρίσκεται σε μεγάλη συγγένεια με την πρόζα του μεγάλου Γάλλου. Υπό μία έννοια, και εδώ, υπάρχει εκείνος ο ολοκληρωτικός πόλεμος, η ίδια ερωτική επίθεση, αλλά στη συγκεκριμένη περίπτωση επιτίθενται στο παρόν και με άλλα μέσα. Είναι εξαιρετικά σημαντικό να σημειώσουμε, για παράδειγμα, ότι σχεδόν πάντα, κάθε φορά που ο Μαντελστάμ συμβαίνει να στραφεί προς το θέμα του χρόνου, καταφεύγει σε ιδιαίτερα βαρείς ως προς τη τομή τους στίχους, οι οποίοι μοιάζουν με τον εξάμετρο είτε ως προς το μέγεθός είτε ως προς το περιεχόμενο. Συνήθως είναι ιαμβικός πεντάμετρος, που μετατρέπεται σε αλεξανδρινό στίχο, και στο ποίημα είναι πάντα παρούσα η παράφραση ή η άμεση παραπομπή σε κάποιο από τα ομηρικά ποιήματα. Συνήθως, αυτού του είδους τα ποιήματα γράφονται κάπου στην ακροθαλασσιά, στα τέλη του καλοκαιριού, ώστε εμμέσως ή αμέσως να μιμείται την αρχαία ελληνική τοπιογραφία. Έτσι συμβαίνει, εν μέρει εξαιτίας της παραδοσιακής σχέσης της ρωσικής ποίησης με την Κριμαία και την Μαύρη Θάλασσα ως το μοναδικό προσιτό μέρος με συγγένεια προς τον ελληνικό κόσμο, για τον οποίο τα μέρη αυτά – η Ταυρίδα και ο Εύξεινος Πόντος – ήταν ανέκαθεν οι εσχατιές του. Πάρτε, για παράδειγμα, τον στίχο: «Χρυσαφένιο μέλι σα ρυάκι από το μπουκάλι κυλούσε…»,. «Αϋπνία. Όμηρος. Σφιχτοδεμένα πανιά. . . .» και «Φλώρους στο δάσος έχει, και τα φωνήεντα μακρά. . . .», με τέτοιες στροφές:
Όχι μια φορά το χρόνο μονάχα
Σαν τ’ Ομήρου τα μέτρα
Στη φύση χύνεται η διάρκεια,
Σαν τη τομή λάμπει τούτη εδώ η μέρα . . .
Η σημασία αυτής της ελληνικής αντήχησης είναι πολυσήμαντη. Τώρα θα μπορούσε να φανεί ως ένα καθαρά τεχνικό ζήτημα, η ουσία όμως είναι ότι ο αλεξανδρινός στίχος είναι ο πιο κοντινός συγγενής του εξάμετρου, έστω και υπό την οπτική γωνία της χρησιμοποίησης της τομής. Στο βαθμό που λόγος γίνεται για τη συγγένεια, η μητέρα όλων των Μουσών ήταν η Μνημοσύνη, η μούσα της μνήμης, και το ποίημα (μικρό ή έπος, το ίδιο είναι), θα έπρεπε να το αποστηθίζουν, ώστε να σωθεί. Ο εξάμετρος ήταν σημαντικό μνημονικό εργαλείο, συγκεκριμένα, λόγω της βαρύτητάς του και της διαφοράς του από την καθομιλουμένη οποιουδήποτε κύκλου, συμπεριλαμβανομένου και του Όμηρου. Γι’ αυτό το λόγο, στρεφόμενος προς αυτό το μέσο της μνήμης στο εσωτερικό του άλλου – δηλαδή στο εσωτερικό του αλεξανδρινού στίχου, – ο Μαντελστάμ εκ παραλλήλου με τη δημιουργία της φυσικής αίσθησης, του τούνελ του χρόνου, δημιουργεί την αίσθηση του παιχνιδιού μέσα στο παιχνίδι, της τομής μέσα στη τομή, της παύσης μέσα στην παύση. Δηλαδή, σε τελική ανάλυση, τονίζεται η φόρμα του χρόνου, αν όχι η σημασία του: αν ο χρόνος δεν σταματάει με αυτό, τουλάχιστον αντιμετωπίζεται ταχυδακτυλουργικά.
Ο Μαντελστάμ όμως δεν το κάνει συνειδητά, σχεδιασμένα. Ούτε σ’ αυτό έγκειται ο βασικός του στόχος κατά τη γραφή του ποιήματος. Το κάνει αυτό, προσεγγίζοντας δευτερευόντως, κατά τη διάρκεια της γραφής (συχνά γράφοντας για κάτι άλλο) · μερικές φορές δε γράφει για να οξύνει την αίσθηση. Η ποίησή του δεν είναι θεματική. Η ρωσική ποίηση συνολικά δεν είναι θεματική. Η βασική της μέθοδος είναι να περιφέρεται γύρω και κοντά, να πλησιάζει το θέμα υπό διαφορετικές οπτικές γωνίες.
Η ακριβής επεξεργασία του θέματος, πράγμα τόσο χαρακτηριστικό για την αγγλική ποίηση, γίνεται συνήθως στα πλαίσια του στίχου, από την μία περίπτωση στην άλλη, και μετά απ’ αυτό ο ποιητής προχωράει παρακάτω, προς μια άλλη κατεύθυνση· πολύ σπάνια δίνει το σφυγμό του ποιήματος ολοκληρωτικά. Τα θέματα και οι ιδέες, ανεξάρτητα από την βαρύτητά τους, όπως και οι λέξεις, και όλο το υλικό, βρίσκονται πάντα ανά χείρας. Η γλώσσα έχει ονόματα για όλα, και ο ποιητής είναι εκείνος που υποτάσσει τη γλώσσα.
Πάντα είχε ανά χείρας την Ελλάδα, όπως και τη Ρώμη, και πάντα υπήρχε η βιβλική Ιουδαία και ο Χριστιανισμός. Οι ακρογωνιαίοι λίθοι του πολιτισμού μας, ερμηνεύονται στην ποίηση του Μαντελστάμ περίπου κατά τον ίδιο τρόπο που τους αντιμετωπίζει και η εποχή μας: ως ενότητα – και σε ενότητα. Η ανακήρυξη του Μαντελστάμ ως οπαδό οποιασδήποτε ιδεολογίας (και μάλιστα του τελευταίου) θα σήμαινε όχι μόνο απαξίωσή του, αλλά και διαστρέβλωση της ιστορικής του προοπτικής ή καλύτερα, της ιστορικής του τοπιογραφίας. Θεματικά η ποίηση του Μαντελστάμ επαναλαμβάνει την εξέλιξη του πολιτισμού μας: χύνεται εκ του Βορρά, και μάλιστα παράλληλα ρεύματα σε αυτή την κοίτη ανακατεύονται εξ αρχής. Στη
δεκαετία του ’20 τα ρωμαϊκά θέματα σταδιακά επισκίασαν τα ελληνικά και βιβλικά μοτίβα σε μεγάλο βαθμό εξαιτίας της ολοένα και αυξανόμενης συνειδητοποίησης του αρχετυπικού δράματος «ο ποιητής εναντίον της αυτοκρατορίας». Ωστόσο, πέραν των καθαρά πολιτικών πλευρών της κατάστασης εκείνης της εποχής, αυτή η πεποίθηση δημιούργησε την ατομική στάση του Μαντελστάμ έναντι των έργων του και της ανησυχίας του έθνους όπως την αντιλαμβάνονταν οι διανοούμενοι. Συγκεκριμένα, ο ηθικός και διανοητικός εκφυλισμός του έθνους ήταν που θεμελίωσε αυτή την αυτοκρατορική διάσταση. Και παρά το γεγονός ότι το θέμα αυτό μόλις είχε κάνει την εμφάνισή του δίχως να καταστεί κυρίαρχο. Ακόμη και στο ποίημα «TRISTIA», το πιο ρωμαϊκό του ποίημα, όπου ο ποιητής προφανώς μιμείται τον εξόριστο Οβίδιο, μπορούμε να διακρίνουμε μια συγκεκριμένη πατριαρχική νότα του Ησίοδου, η οποία υπονοεί ότι η όλη κατάσταση εξετάζεται εν μέρει από αυτόν υπό το πρίσμα της Ελλάδας.
TRISTIA
Του χωρισμού την επιστήμη σπούδασα
Στης νύχτας τα παράπονα τα αναμαλλιασμένα
Τα βόδια μασουλούν κι αναμονή μακραίνει
Την ύστατη ώρα των νυχτεριτών της πόλης
Τιμώ την τελετή του πετεινού της νύχτας
Την στιγμή που νιώθοντας το βάρος της θλίψης
Μάτια δακρυσμένα κοίταξαν μακριά.
Ποιος άραγε μπορεί να πει η λέξη χωρισμός τι να σημαίνει
Ποιος αποχωρισμός της περιμένει
Ποιες υποσχέσεις κρύβει του πετεινού η κραυγή
Την ώρα που στην ακρόπολη η φωτιά ανάβει
Και στην αυγή μιας της ζωής
Tο βόδι όταν την άμαξα σέρνει και βαριεστημένα μασουλάει
Γιατί ο πετεινός, της της της ζωής ο κήρυκας
Ανεβασμένος στα τείχη της πόλης
Χτυπά της φτερούγες του;
Μ’ αρέσουν οι συνηθισμένες αγκράφες:
Ανεβοκατεβαίνει η σαΐτα, βουίζει το αδράχτι
Κοίτα, του κύκνου ένα φτερό να της προϋπαντήσει έρχεται
Και η ξυπόλητη Ντέλια ήδη πετάει !
Ω, η ζωή της έγινε και πάλι πληκτική
Φτωχή από χαρά η γλώσσα της είναι!
Όλα είναι παλιά μα επαναλαμβάνονται ξανά
Πόσο γλυκιά είναι η στιγμή την ώρα που την ξαναζώ.
Της γίνει κι έτσι: φιγούρα διάφανη
Ξαπλωμένη σε πιάτο καθαρό
Σα γούνα σκίουρου ανοιγμένη
Σκυμμένη η κόρη πάνω απ’ το κερί αγροικά
Δεν θα μαντέψουμε εμείς για των Ελλήνων το Έρεβος
Αυτό που για της άντρες είν’ χαλκός
Κερί για της γυναίκες είναι
Για της της μάχες πέφτει ο κλήρος
Ενώ αυτές μαντεύοντας πεθαίνουν.
Απόσπασμα από το #2 της Στέπας
